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第十七章 文艺复兴装饰（第5页）

弗朗索瓦二世（即布列塔尼公爵）及其妻子玛格丽特·富瓦之墓的局部，由他们的女儿安妮在南特的加尔默罗教堂主持修建；米歇尔·科隆贝作品，1507年

弗朗索瓦一世分别在1530年和1531年邀请了艺术家罗索（Rosso）和普里马蒂乔（Primaticcio）至法国，尼科洛·德·阿巴特（e）、卢卡（Luni）、切利尼（i）、特赫巴蒂（Trebatti）、圣杰罗姆·罗比亚（GirolamodellaRobbia）等杰出艺术家也纷至沓来。这些艺术家的到来，以及枫丹白露派的形成，给法国文艺复兴注入了新的元素，我们会在下文中再次谈到。

木雕艺术史的细节问题并非本书范畴，我们只需要知道，石刻、大理石雕、青铜雕塑的各种装饰技巧很快就被木雕吸收应用，而在工业艺术史上，要动用雕塑家之智巧来打造奢华家具的也只有文艺复兴了。插图页八十一与八十二的示例充分证明了上述评论的正确性。然而，细心的学习者会观察到，早期文艺复兴艺术家惯用的叶饰在逐渐丧失它的重要地位，取而代之的是堆砌的饰物与“狂想”的主题，它们脱胎于古典，意蕴丰富，质感略显厚重；他们也会观察到一系列不同于意大利的图案形象，全部是法兰西民族风格，比如带有小方形或椭圆形刻痕的传统涡旋图案（见插图页八十一页图17和20），以及头像徽章（见插图页八十一页图1和17）。

15世纪法国文艺复兴的曙光尚未触及彩色玻璃装饰。彩色玻璃的装饰图案、华盖、叶饰、铭文虽清晰流畅，但却过于浮华和生硬，人物形象的设计多受制于当时流行的绘画风格。这些彩色玻璃比13世纪的更为纤薄，尤其是蓝色玻璃，但仍旧呈现出怡人的效果。这个时期涌现出大量的彩色玻璃花窗，几乎每一座法国大教堂都能看到它们的身影，尽管完美的程度各有不同。鲁昂的圣图安大教堂（St。Ouen）的通风窗上，白色方形背景上的人物尤为精美；在巴黎的圣热尔韦教堂（St。Gervais）和马恩河畔夏龙（arne）的圣母院中，也可寻得15世纪制作的精美彩色玻璃装饰。

而在文艺复兴时期，彩色玻璃装饰艺术获得长足发展。大师们开始参与草图绘制；珐琅被用来提升色彩的层次感，同时又保持了装饰的丰富性；白色颜料也被更多地使用。很多花窗用了模拟浮雕的灰色装饰画法（grisaille），例如让·古赞（Jean）为万塞讷（Vines）圣礼拜堂设计的花窗，其中一个窗户描绘了天使吹响第4个号角的场景，构图与绘画都堪称一绝。欧什（Auch）大教堂中保留了阿诺德·德莫尔（ArneaudDemole）的一些佳作；博韦（Beauvais）大教堂也拥有大量这一时期的作品，特别是有扇描绘杰西事迹的精致花窗，由昂盖朗（Enguerand）王子所设计，庄严宏伟的头部和人物的姿态让人想起阿尔布雷特·丢勒（AlbertDurer）的作品。

贵族甚至资产阶级会用模拟浮雕的灰色装饰画来装饰宅邸，这种装饰画尽管尺寸不大，但工艺精细，在绘画与布局方面无可挑剔。

到了16世纪末，玻璃装饰艺术开始衰退，大量玻璃画匠无事可做，其中包括著名的伯纳德·帕利西（BernarddePalissy），他从小就开始学习玻璃绘画这门手艺，历经重重困难不得不转行，最终在陶艺领域获得了很高的声誉。然而，我们在这里仍然要赞叹他作为玻璃画匠时所创作的那组极富魅力的灰色装饰画，这组画是由拉斐尔设计的，描绘了丘比特和普赛克的故事，它们曾经装饰了帕利西赞助人康斯坦布尔·蒙莫尔茜的住所埃库昂城堡。

文艺复兴装饰艺术很早就来到德国，慢慢地渗透进人们的心灵，直到书籍与刻板印刷加速了它的传播。从很早的时候起便有一批批艺术家离开德国与佛兰德斯（Flanders），前去意大利的画室深造。他们中间有来自布鲁日的罗杰（Roger），他在意大利度过了大半生，卒于1464年；也有黑姆斯各克（Hemskerk）和阿尔布雷特·丢勒，他们在很大程度上影响了德国人的艺术风格。丢勒的很多版画都显示出他对意大利艺术有着充分的理解，有时他偏向他导师沃尔格穆特（Wohlgemuth）的哥特风格，有时又靠近马克·安东尼奥（Mario）那种拉斐尔式的简练。他的版画毫无疑问也影响了包括彼得·菲舍尔（PeterVischer）在内的一批艺术家，正是菲舍尔将意大利造型艺术引入了德国。即便在最鼎盛的时期，德国的文艺复兴也是不纯粹的——它更为偏好“手巧”而非“心灵”，导致后期陷入一种过于繁复的风格；充满生气却有失优雅的绳索、珠宝图案以及复杂的怪兽，取代了早期意大利和法国装饰中优雅的阿拉伯式花纹。

由希奥多雷·德布里设计的阿拉伯式花纹，德国的“小大师”（petitsma?tre）（1598）之一；该纹样仿意大利设计，不同的是包含了绳索、讽刺画与珠宝图案

让我们再把目光从工艺美术转向工业美术，来追溯当时在工业设计领域的复兴情况。由于玻璃与陶瓷具有不变形和稳定的属性，它们往往能给我们留下完整的令人满意的历史证据，所以我们用了整整三页（插图页七十八、七十九、八十）来呈现这些作品。其中大部分作品是选自意大利马约里卡（Majolica）锡釉陶器，下面我们就来谈谈这种有趣的陶器和它的装饰艺术。

釉陶技术似乎是由摩尔人带到西班牙和巴利阿里群岛的，摩尔人很早就掌握了这项技术并用来制造彩色陶砖贴片以装饰房屋。这些釉陶名曰“马约里卡”，是因为人们认为它是从马约里卡岛传入意大利中部的，而最早的意大利器皿都装饰着几何纹样和撒拉逊风格的三叶饰（见插图页七十九的图31、插图页八十的图13），为这种观点提供了更为有力的证据。这种技术最先被用在墙面带凹感的彩陶贴片上，后来也被用在釉砖地面。这种釉陶工艺在1450年到1700年被广泛应用，流行于诺塞拉、阿雷佐、卡斯蒂略、弗利、法恩扎（法恩扎彩陶由此得名）、佛罗伦萨、斯佩罗、佩鲁贾、德鲁塔、博洛尼亚、里米尼、费拉拉、佩萨罗、费尔米尼亚诺、杜兰特城堡、古比奥、乌比诺、拉文纳以及阿布鲁奇诸地；而佩萨罗被认为是最早让这种彩陶工艺声名远播之地。最早生产的马约里卡锡釉陶器被称为“mezza”，或者“半”马约里卡，它们多数为一种粗笨的陶盘，尺寸较大。这些盘子是暗灰色的，背面常常刷上暗土黄色。它们的整体材质粗糙并有颗粒感，但时有金色或虹彩光泽，珍珠色则更为常见。帕塞里（Passeri）等人认为“半”马约里卡是15世纪的产物；15世纪之后，真正精美的马约里卡锡釉陶器才将之完全取代。

彩釉之虹彩光泽与白釉之晶莹剔透，是马约里卡锡釉陶和古比奥陶器所追求的高品质特质；釉彩的金属光泽往往需要由铅、银、铜、金调出，古比奥陶器在这一方面无出其右。含锡釉料加温到一定程度覆在陶器表面，形成炫目的白釉效果；在釉料干透之前绘制花纹，釉料便会迅速将颜色吸收，所以我们发现釉陶图案往往不那么精确，也就不足为怪了。

海牙博物馆收藏了一个早期佩萨罗陶盘，上有“。”字样。另外，庞吉利奥尼（Pungileoni）还提到一个藏品，上有“G。A。T。”字样，绘成交织字母符号。这样的例子比较罕见，因为鲜少有陶器艺术家在自己的作品上签名。

陶器纹饰常常取材于圣经人物与圣经故事，但对圣经人物更为偏好，这种偏好一直持续，直到16世纪被古罗马诗人奥维德（Ovid）和维吉尔（Virgil）所取代，当然圣经题材依旧长盛不衰。陶盘的背面往往会用蓝色的文字对描绘的主题做简要介绍。到后来，人们开始用历史古典人物和现世人物的肖像来装点陶盘，并在人物旁附上名字，圣经故事的热度有所减退。这些主题往往在平盘上绘制，绘画手法平实，会稍作阴影，周围饰以粗犷的撒拉逊风格花纹，与拉斐尔风格的阿拉伯式花纹截然不同。拉斐尔风格花纹是在吉多贝多公爵（Guidobaldo）统治的后期才流行起来的。而浮雕感的饰有彩色水果的盘子，很可能是向罗比亚陶器致敬之作。

佩萨罗精细的马约里卡陶器在吉多贝多二世时获得了最高的声望，吉多贝多掌管该城，在很大程度上资助了制陶业。自那时起，佩萨罗极力仿效乌比诺陶器，两地陶瓷难分伯仲，材质近似不说，连匠人也用的同一批。早在1486年，佩萨罗的陶器便被公认为是全意大利最优的陶器，佩萨罗的贵族还颁布了一项保护法，不但视购买外来陶器为非法，要处以罚金并没收，而且命令所有外来的瓶瓶罐罐要在8日之内送离该城。该保护法于1532年由弗朗西斯科·玛丽亚一世（FranariaI）确认执行。到了1569年，由于贾科莫·兰弗兰科（GiaoLanfranco）发明了大号古典镶金浮雕陶瓶的制作工艺，吉多贝多二世为其颁布了为时25年的专利保护政策，仿制者将会处以500个银币的罚金。不仅如此，吉多贝多和他父亲将永久不用交税。

由于马约里卡陶器款式新颖多样，意大利的王公贵族常常用它们作为礼物馈赠外国权贵。1478年，科斯坦扎·斯福扎（zaSfoza）曾将一个特制陶瓶送给教皇西克斯图斯四世（SixtusIV）；在洛伦佐·美第奇（LorenzotheMag）给罗伯特·马拉蒂斯塔（RobertMalatista）的信中，他也提到为表谢意，馈赠了一个类似陶瓶。吉多贝多公爵将一套由塔迪欧·祖卡罗（TaddeoZuccaro）设计、奥拉齐奥·丰塔纳（OrazioFontana）绘制的陶器送给了西班牙腓力二世，又给查理五世送了一套；弗朗西斯科·玛丽亚二世将一套陶罐赠予洛雷托的国库，它是吉多贝多二世下令督造、供自己药房使用的，所有陶罐上都标有药品名称或配方，某些陶罐上面饰有肖像或其他主题。这些陶罐有蓝、绿、黄三色；目前尚有380个陶罐存于洛雷托的库房中。皮克帕索（Piccolpasso）曾留下一份介绍16世纪中期马约里卡陶器图案的手稿，帕塞里提炼出其中要点，并对这些装饰性陶器进行了有趣的分类，他的依据是工匠在装饰陶盘时使用的区分花样的不同术语，以及工匠们的工钱。对此要说明的是，1个银币相当于19个坡（paul），1格罗斯（gros）相当于13个坡（1坡=518便士），1里弗尔（livre）相当于13个小埃居（ecu），1弗洛林（florin）相当于13个小埃居，而1个小埃居，相当于23个罗马克朗（相当于现在价值的4先令3便士1法寻）。

战利品图案（Trophies）——这种装饰图案包括古代和现代铠甲、乐器、数学仪器以及翻开的书页，往往是在蓝色背景上绘有类似浮雕宝石（cameo）图案。这类陶器一般在原产地（卡斯特尔杜兰特）出售，工匠每做100件可以获得1个克朗的报酬。这种风格受16世纪的大理石雕和石刻装饰的影响，帕维亚卡尔特修道院的居安·加利阿索·维斯康蒂（GianGaleazzoVisti）纪念碑，以及我们复刻的热那亚门廊基座（如左图）便是证明。

阿拉伯式图案——包含密码般的花押字，以及松散组合在一起的交织绳结和花束。此种装饰被送至威尼斯和热亚那，每100件的工钱为1个弗洛林。

橡树图案（Cerquate）——这是一种橡树枝条构成的交织图案，蓝色背景上绘以深黄色图案。它被称为“乌尔比诺图案”，因为橡树是乌尔比诺公国纹章上的标志。这种装饰每100件工钱为15个格罗斯。若是装饰下方再能绘上一小段说明文字，艺术家可以额外获得1个小埃居。

怪诞图案（Grotesques）——男女翼兽交缠在一起，身体末端以叶饰与枝条收尾。这种奇特的装饰往往在深蓝背景上按浮雕宝石（cameo）的样子绘成。工钱大约是每100件2埃居，如果产品来自威尼斯定制，那么价格便可升到8里弗尔。

枝叶图案——该图案由带有树叶的枝条构成，尺寸较小，零星点缀在背景里。价格是3里弗尔。

花果图案——这种图案组合比较讨喜，通常被送往威尼斯，艺术家的工钱是每100件作品5个里弗尔。这种风格有种变体，即三四片同色大叶子组成绘在不同颜色的背景之中。它们的价格是每100件半个弗洛林。

青花图案（Por）——白色背景上绘有精美的蓝色花朵以及纤细的叶片与花蕾。工钱是每100件2或更多里弗尔。这种图案很有可能是模仿葡萄牙进口瓷器而作。

绳结图案（Tratti）——这种图案展示了编织成各式绳结的宽饰带，上面生出纤小的枝条。它们的价格也是每100件2里弗尔。

白纹图案（Soprabianco）——在陶盘的铅白背景上绘上白色花纹，再配以蓝色或绿色镶边。它们的价格是每100件半埃居。

伞状图案（Quartieri）——艺术家将底面从中央开始分成6瓣或8瓣，每一瓣各取一底色，上绘彩色花束。绘者的工钱是每100件2里弗尔。

分组图案（Gruppi）——宽饰带与小花交织的图案，要比绳结图案大一些，有时在盘子中央嵌有一幅小画。带小画的价格是半埃居，不带小画的则只有2居尔。

烛状图案（delabri）——从盘子的一端延伸到另一端的直立花束，两侧空间则点缀着花与叶。它的价格是每100件2弗洛林。这种是16世纪最早流行起来的，艺术家喜闻乐见的常用图案样式，如旁边的木雕所示。

热那亚宫殿门廊壁柱局部，该宫殿为热那亚人给安德烈亚·多利亚的献礼

在14世纪末，里摩日（Limoges）的珐琅艺术家认为旧的内填珐琅（champlevé）工艺已经完全过时（我们在插图页七十七展示了旧工艺的大量样例以做对比，见图1、3、4、8、29、40、41、50、53、57、61），而且他们发现金匠们也开始从意大利进口半透明的珐琅釉，或者自己动手制造，当然质优质次全凭自己手艺。在这种情况下，珐琅艺术家选择不再在旧领域彼此竞争，而是发明了一种新工艺，这种工艺完全不需要金匠的参与，可以由珐琅艺术家独自完成。最初的尝试自然相当粗糙，也没有什么作品存世；但后来工艺渐渐改进，到了15世纪中期生产已成一定规模，品质也可圈可点。此种工艺流程如下：首先在未抛光的铜板上用尖笔画出图样，施一层透明薄釉，而后艺术家用黑色粗线将原来的图样描一遍，中间填入各种颜色，这些颜色大部分是透明质感的；黑色粗线取代了掐丝珐琅（é）所用到的金属丝。肉色是最难表达的部分，首先需将底色涂成黑色，然后在其上施以不透明的白釉，该高亮处高亮，该半着色部分保留半着色，这么处理偶尔也会出现透明的淡红效果。最后一道工序是镀金，并模仿拜占庭遗风将仿宝石嵌入其中，这种宝石镶嵌风格此前曾深深影响了阿基坦（Aquitaine）地区。

威尼斯奇迹圣母堂小壁柱下半部分跃动的涡形纹，伦巴底派艺术家作品

16世纪伊始，文艺复兴运动仍蓬勃发展，特别值得一提的是单色配色画（Camaieu）或灰色装饰画开始流行。里摩日的工作坊捕捉到了新风尚的气息，发明了第二代画珐琅。它的工艺方法与第一代工艺里肉色的画法近似，首先用黑色釉覆满铜胎，接着用不透明的白色釉塑造高光与半着色部分；那些需要上色的部分，比如脸部和叶饰，绘以相应的釉色，最后往往用金色提亮整幅作品；如果需要营造特别金光璀璨的效果，也会在黑色背景和已施釉面上贴上被称作“pallion”的金银薄片。我们可以在莱昂纳多·利穆赞（LeonardLimousin）所制的两幅弗朗西斯一世和亨利二世的肖像画中，窥得整个工艺流程的全貌。这两幅画原来存在圣礼拜堂，后被移至卢浮宫。里摩日的辉煌离不开弗朗西斯一世的照拂，他不仅在市里建起工厂烧造陶瓷，同时授予工厂掌管人、“皇家御用画师兼瓷器师”莱昂纳多以“里摩日大师”的称号，以区别于更有名的莱昂纳多·达·芬奇。当然，里摩日莱昂纳多在艺术上也并非泛泛之辈，当我们观赏他对早期德国与意大利大师的临摹之作，或是他为吉斯（Guise）公爵、康斯特布尔·蒙莫伦斯（ontmorency）、凯瑟琳·美第奇（edeMedicis）等贵族所作的原创肖像作品，还有其他一些作品时，我们都要记住，他所用的可是所有艺术中最难驾驭的材料。莱昂纳多作品从1532年一直跨越到1574年，同时也涌现出为数不少的珐琅艺术家，他们之中很多作品即便说不上超越，也至少可以同莱昂纳多的作品媲美。其中值得一提的有皮耶尔·雷蒙德（PierreRaymond）、佩尼库兹（Penicauds）家族、库尔泰（Courteys）家族、让·考特和苏珊娜·考特（JeanandSusanna。D。佩普（M。D。Pape）。库尔泰家族长子皮耶尔不仅是一名优秀艺术家，而且他也因在弗朗西斯一世和亨利二世重金修建马德里城堡时，制作了巨幅珐琅装饰画而闻名。这些装饰画中有9块被保存在库鲁尼酒店博物馆，据拉巴特先生称有3块保存在英格兰。我们发现，里摩日晚期的珐琅艺术不像它早先那样仅局限在宗教题材；相反，那些最著名的艺术家也亲自设计花瓶、首饰盒以及盆罐杯盏等各种日常器皿，周身施以黑釉，再用不透明白釉进行各种装饰。在这种新工艺早期，大部分的釉画题材都来自于德国艺术家的画作印刷品，例如马丁·舍恩（MartinS）和伊斯雷尔·凡·麦肯（IsraelvanMe）等，后来被马克·安东尼奥和其他意大利艺术家的作品所取代；到了16世纪中期，维吉利乌斯·索利斯（VirgiliusSolis）、希奥多雷·德布里（TheodoredeBry）、艾蒂安·德·劳恩（Etiennedel’Aulne）和其他“小大师”的作品又取而代之，成为主流。

总而言之，我们在此只是鼓励艺术的研习者能够尽可能地避免文艺复兴之奢靡，学会挖掘文艺复兴所蕴含之真美。艺术予我之自由，不亚于政治予我之自由，而有自由便有责任。在有些风格中，需要艺术家自己来把握想象力的分寸感，那么他就不可天马行空，任由思绪驰骋。装饰的素材何其丰富，但素材的选择却要稳重克制，避免装饰过于繁复。如果没有特定的主题，那么光是花卉图案或程式化元素就足够丰富了，那样既赏心悦目，也不会引发冗余的思考；而如果艺术家想通过直接再现的形式使人们关注他要描述的事物，那么他最好确保真的能达到此目的。文艺复兴的艺术风格往往允许且需要对各种艺术兼容并包，于是艺术家既要有统一驾驭的能力，又要理解各种艺术门类的独到之处。要保证诸门艺术共存在和谐有序的大家庭里，决不允许一种艺术压倒另一种艺术，侵犯它姊妹艺术的地盘。只有保持了这种和谐有序，那么这些艺术风格才能以最高贵、最丰富的姿态，适应高度社会化系统的复杂要求，就如文艺复兴时期，在建筑、绘画、雕塑以及最高水平工艺的交融与统一之下，艺术终得以大放异彩。

迪格比·怀亚特