一零中文

第十七章 文艺复兴装饰（第4页）

倘若有两名聪敏好学的研究意大利文化艺术的学生，其中一名去追溯往日辉煌绚烂的罗马艺术之光是何时在几经挣扎后最终衰微下去，另一名去探寻在时光的流逝中被大多数历史学家宣判死刑的古典艺术又是从何时起被再度尊崇，那么毫无疑问，他们俩在研究过程中一定会在某处相逢，并交叉而过。古罗马的建筑遗存散落在意大利的土地上，数量何其丰富，建筑何其恢宏，让人很难置身其外，将其忘却。只要翻开松掩的土块，各种精美的石雕、青铜与大理石残件就映入眼帘。它们常常被嵌入墓穴的构件，或用作建筑的配饰，而人们对这些残件背后何以为美的艺术原理视而不见。所以，哥特风格比较晚才在意大利生根发芽，并且终归只有昙花一现似的辉煌。早在13世纪初，英国人在意大利北部韦尔切利（Vercelli）建造圣安德烈教堂时引入了尖拱，而德国人玛吉斯特·雅各布（MagisterJacobus）也在阿西西（Assisi）动土建造教堂，几乎与此同时，古典雕塑的伟大复兴者尼古拉·比萨诺（Nio）就开始抗议这些新风格，而主张恢复古风。而13世纪的结束也标志着文学领域一场彻底革命的开始。但丁在当时更多是作为巴普蒂斯塔曼·图努斯（BaptistaMantuanus）的追随者和古典文学的资深研习者存在，而不是一个基督教诗人。在14世纪，彼得拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）这两位亲密的好伙伴，并没有像大家想象的那样耗其一生在撰写诗文，而是在马不停蹄、不遗余力地保护与修复古希腊与古罗马作家已经佚失已久的文字作品。奇诺·达皮斯托亚（odaPistoia）和其他博学多识的律政专家与社会公知引领起古代法律典籍研究的热潮，并建立起了法学研究院。薄伽丘第一个将古老神话用通俗易懂的语言介绍到意大利，并在佛罗伦萨设立了第一个希腊语言研究席位，从君士坦丁堡邀请了博学的希腊学者莱昂提斯·皮拉图斯（LeontiusPilatus）担任教职。意大利的贵族接过了复兴古典文化的第二棒，他们中间比较著名的有拉文纳的约翰（JohnofRavenna，彼得拉克的学生）、利奥纳多·阿莱提诺（Lioino）、波吉奥·布拉乔利尼（PoggioBrai）、埃涅阿斯·西尔维厄斯（AeneasSylvius，即教皇皮亚斯二世，1458—1464），以及美第奇家族的老父柯西莫·美第奇。这些能人贤士将能修复的所有古典文献搜集起来，收藏在公共与私人图书馆，与此同时，约在15世纪中期，印刷术来到了意大利。在苏比亚克本笃会的支持下，德国的怀恩海姆（Sweynheim）和潘那兹（Pannartz）在著名的圣思嘉（SantaScholastica）修道院建立起印厂，于1465年出版了拉克坦谛（Latius）的著作。1467年，印厂搬到了罗马，他们的首要成果就是出版了西塞罗的《论演说家》。印刷开始普及，德国与法国印圣经与教会文学，英格兰印流行文学，而到了意大利，几乎清一色印的都是古典文学。法国人尼古拉斯·詹森（Nison）被路易十一派往福斯特和谢弗，学习“新的制书工艺”，后来他把所学从美因茨带到威尼斯，发明了意大利斜体字，随后即被奥尔德斯·马努蒂乌斯（Aldus　Manutius）所用。马努蒂乌斯不仅是个满腔热忱的印刷商，还是一名博学多才的编辑，从1490年起，他陆续快速出版了一系列希腊与拉丁典籍。在他早期出版的著作中，有一本在艺术史上颇有影响，即《寻爱绮梦》（Hypomachia），或称《普力菲罗的梦》，由博学的教会学者弗拉·科隆纳（Fraa）写就。该书由丰富的木刻版画构成，设计装帧的水准不亚于艺术家安德利亚·曼特涅（Aegna）的作品。这些版画显示出作者对古典装饰的深入研究，它与中世纪风格迥然不同，一经出版便在欧洲大陆上散播开来。1486年维特鲁威的《建筑十书》在罗马出版，1496年在佛罗伦萨出版，1511年插图版在威尼斯出版；阿尔贝蒂的杰作《论建筑》（DeReAedificatoria）于1485年在佛罗伦萨出版。这些都给那个时代的古典艺术回归奠定了基调，使在意大利重获流行的古典设计能够借此迅速传播到其他国家。奥尔德斯在威尼斯的首批继承者，同城的吉奥利蒂（Gioliti）以及佛罗伦萨的吉伦蒂（Giunti），迅速出版了大批量的古典著作；这样，印刷术的普及使文艺复兴运动迅速蔓延到其他国家，如果当时印刷术没有被发明出来，那么很有可能这场运动就会被局限在意大利的土地上。

然而，早在第一批在古典世界里孜孜以求的探索者取得成果之前，艺术界就有迹象表明，意大利艺术的某些部分与哥特艺术在本质上是格格不入的。阿西西教堂天顶上的装饰，出自绘画之父契马布埃（Cimabue）之手，上面的茛苕叶栩栩如生；尼古拉·皮萨诺（Nio）和许多13、14世纪的大师也从古罗马遗存中提炼出很多重要的设计元素。然而，要直到15世纪初期，这场运动才算初有成效。意大利早期的文艺复兴只是停留在理论上的复兴，而直到15世纪中期，才有了真正意义上的艺术复兴。我们可能意识到，在早期的作品中，人们更多借助自然之物来表达，经典艺术之所以经典的真正原因并不为人所知，也并不被仿效。这一阶段还偶尔存在一些缺陷，到了后期得到改善，艺术教育也更为规范了。后期的作品则几乎是直接模仿古迹的，所以更加完整也更加优雅，但相比之下，其实我们更欣赏这些先行者作品中的清新与天真意味。

在文艺复兴的道路上，著名的雅各布·德拉·奎尔查（JacopoDellaQuercia）先行迈出了一大步。他从出生地锡耶纳来到卢卡，大约在1413年在大教堂为领主奎因奇·卡雷托的妻子伊拉莉亚创作了一个雕塑。在这个有趣的作品中（或许可以在水晶宫看到它的复制品），我们可以看到奎尔查对自然形态有分寸感的追求，这不仅体现在围绕在基座上部的花球围饰，也体现在托起花球的“小胖墩”天使；小胖墩的罗圈腿反映了他对自然描摹的朴实性。而他真正的杰作，是锡耶纳广场的喷泉。这个喷泉花费了2200个达克特金币，即便今天喷泉已经因为岁月侵蚀破败不堪，但仍然透露着它的制作者无与伦比的才华。在他完成了这个处女作之后，他被冠以“喷泉大师”之名。这个作品让奎尔查声名鹊起，成为了锡耶纳大教堂的督察员，在经历了勤勉劳苦与起起落落的一生之后，于1424年去世，享年64岁。尽管他在佛罗伦萨洗礼堂第二个青铜大门的设计方案上落选了，但他的一生备受尊崇，去世之后对雕塑艺术仍具有深远的影响。然而，尽管他是一名伟大的雕塑家，和同时代的洛伦佐·吉贝尔蒂（Lhiberti）相比，他在写实的分寸感、优雅性、灵活性以及装饰搭配的天分方面，被远远抛在了后面。

1401年，民主政府统治下的佛罗伦萨冉冉升起成为欧洲城市之星。在这种政体下，各个行业都建立起了行业协会，被称为“Arti”，由不同执事所代表；这一年，执事们决定为洗礼堂再建造一个青铜大门以和安德利亚·皮萨诺（AndreaPisano）所建的大门相配，之前的那个虽然高贵大气，却是哥特风格的。

佛罗伦萨执政团（Signoria）将此事在意大利最优秀的艺术家群体间广而告之，一场公开的竞赛开始了。当地人洛伦佐·吉贝尔蒂当时还非常年轻（22岁），他参加了这场竞标，同另外两位设计师布鲁内莱斯基（Brunelleschi）和多纳泰罗（Donatello）在竞标中脱颖而出。后两位设计师后来自愿退出了竞争。23年后大门终于制作完毕，被安装在洗礼堂。大门设计优美、工艺精湛，所以执政团又请吉贝尔蒂设计督造了另一扇大门，并于1444年完工。这件作品的设计与工艺可谓前无古人后无来者，对它登峰造极的内在优点以及在艺术史上的影响力，给予多少赞誉都不为过。大门嵌板周围的装饰（部分见插图页七十五的图3）值得好好研究一番。吉贝尔蒂从身为金匠的岳父那里学习了最初的技艺；他不属于任何流派，也没有自成一派，他对艺术的影响力更多体现在米开朗基罗和拉斐尔对他的崇敬和研究上，而并非开宗立派、广纳门徒。吉贝尔蒂于1455年在佛罗伦萨寿终正寝。他的作品美则美矣，却未见蓬勃的生命力与阳刚之气，后继者多纳泰罗正好弥补了这一不足；而卢卡·德拉·罗比亚（LucadellaRobbia）则集两位艺术家的优点于一身，在他漫长的一生（1400—1480）中创作了无尽的作品，其中的装饰部分恣意潇洒，气韵优雅，充满古意。菲利波·布鲁内列斯基（FilippoBrunelleschi）兼具雕塑与建筑才华，在雕塑方面他创作了可与吉贝尔蒂的作品相媲美的圣乔瓦尼洗礼堂大门的精美试作，在建筑方面他留下了金碧辉煌的佛罗伦萨花之圣母大教堂。这种建筑与雕塑才能的融合，确实是那个时代的特色。人物、叶饰以及传统纹样完美地融合于装饰线条与其他构件，仿佛在诉说着艺术家如何胸有成竹地将他的作品打造得如此呼之欲出。

同托斯卡纳地区一样，那不勒斯、罗马、米兰和威尼斯同样经历了审美趣味的革新。在那不勒斯，艺术之炬被马萨乔（Massuccio）点燃，传递到了安德利亚·奇乔内（Andreae）、巴博乔（Bamboonaco）和阿米洛·菲奥里（AmilloFiore）手中。

罗马皇族云集，历任教宗发起修建大型工事，这些都吸引着能人贤士来到帝都；在宫廷与教堂里，我们仍旧能够遇到古代装饰性雕塑的精致残件。布拉曼特（Bramante）、巴尔达萨利·佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）、巴乔·平特里（Batelli，圣阿戈斯蒂诺教堂内饰的阿拉伯式花纹就是出自他之手，该作品可以称得上是罗马最早的纯文艺复兴作品，我们在这里用木刻呈现了一些优雅的范例），甚至伟大的拉斐尔本人也欣然为刻工设计装饰图样，这些图样都唯美而华贵。佩鲁贾圣彼得大教堂（Sarodeisi）唱诗班的木制座椅上，留下了拉斐尔永恒的经典。斯蒂法诺·达贝加莫（Stefanamo）的精湛雕工也完全能和拉斐尔的美妙设计相称。在米兰，大教堂和帕维亚卡尔特修道院开创了真正不同凡响的艺术流派，涌现出弗西纳（Fusina）、索拉里（Solari）、阿格拉蒂（Agrati）、阿马迪奥（Amadeo）和萨奇（Sacchi）这样的大师。这片地区是雕塑家的沃土，毋庸置疑，他们都是石匠科马西尼大师衣钵的继承者。中世纪许多伟大建筑上的华美装饰，全是出自他们之手。在16世纪的伦巴底艺术家中，阿古斯蒂诺·布斯蒂（AgostinoBusti，多称庞巴耶）和他的学生布兰比拉（Brambilla）最受赞誉，他们设计督造了帕维亚卡尔特修道院精美的阿拉伯式花纹装饰，为令人惊叹的传世之作。在这里我们展示了一些祭坛石盆装饰的木刻插图，是帕维亚阿拉伯式花纹的一般式样。在威尼斯，最为引人注目的是伦巴底派艺术家，如彼得罗（Pietro）、图里奥（Tullio）、朱利奥（Giulio）、桑特（Sante）和安东尼奥（Antonio），他们的才华使这座城市光彩熠熠，布满著名的建筑丰碑。随后出现了里奇奥（Riccio）、博纳多（Bernardo）和多梅尼科·曼图亚（Domeniantua）和很多其他雕塑家，但是他们的光华全被伟大的雅各布·桑索维诺（Jasovino）一人所遮掩了。在卢卡，马泰奥·西维塔利（MatteoCivitale，1435年生，1501年卒）在他的有生之年都维持着赫赫大名。回到托斯卡纳，15世纪末期出现了至臻至美的装饰性雕塑，它们不再一味对自然进行单纯的模仿，更多的是对古典进行传统的程式化的再现。菲索列派的米诺·菲索列（MinodaFiesole）大名鼎鼎，他与贝尼代托·马贾诺（Beodamajano）以及内纳尔多·罗塞里尼（BernardoRossellini）一起，创造了佛罗伦萨和托斯卡纳其他重要城市教堂里的不朽之作。这些艺术家在木雕、石刻、大理石雕方面造诣颇深，只有前面提到的诸位先辈和少数同辈才可与之一竞高下。这些同辈中有安德烈·康图奇（Aucci），即老桑索维诺（Sansovino），他设计的罗马人民圣母堂纪念碑装饰角线精美绝伦、无出其右，成为该教堂的骄傲。他的学生雅各布·塔蒂（JacopoTatti）继承了师名，成为唯一可能与大师匹敌者。我们在后文中还会介绍。

巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺

教堂设计的阿拉伯式花纹

帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）

祭坛石盆上的嵌板

帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）

祭坛石盆上的嵌板

巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺

教堂设计的阿拉伯式花纹

我们在上文中简略回溯了意大利伟大雕塑家的历史全景，需要谨记在心的是，他们同时也是伟大的装饰艺术家。他们的装饰作品不仅是作品也是艺术教程，供后世的艺术家和匠人研究学习。16世纪浮雕装饰最迷人的特质，体现在由不同平面打造的光影变化，不仅包括与底面平行的表层部分，也包括与底面相切处各种角度的平面。

帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）

祭坛石盆上的装饰

威尼斯奇迹圣母堂壁柱图案局部

在这个原则下，涡旋纹的浮雕厚度会沿着涡旋慢慢变小直到涡眼处，与厚度一致的浮雕相比显示出完全不同的效果。16世纪的艺术家们显然更偏爱前者，所以涡旋纹样无论繁简，他们都能准确地打造出赏心悦目的视觉感受。

对浮雕微妙的光影变化进行精细处理的传统被多纳泰罗推向极致，当时的佛罗伦萨人将他推崇为审美权威，他的作品也被各派艺术家所热爱与仿效。这不仅是因为他首次运用了浅浮雕（bassissimorelievo），用投影与圆润角线突破了一般浮雕的限制，他也是第一个将浅浮雕与中、深浮雕结合在一起的，从而用多个平面营造出一种如绘画般层次分明的效果。作为一名优秀的雕刻大师，他未曾越界打破雕塑传统，但他从雕塑的姊妹艺术绘画中汲取了新的营养，丰富了16世纪佛罗伦萨的艺术实践。虽然艺术家们仅仅是通过勤勉地钻研古典发现了这些技术，我们仍将之称为创新；那个时代的装饰艺术家对此竞相仿效，我们才得以在文艺复兴最精彩的雕刻与模塑上看到那些与众不同、令人惊叹的雕刻技艺。

至臻至美的浮雕艺术，定会将各平面上的装饰图案与光影巧妙融合在一起。这样远观时，我们只是捕捉到和谐对称的几何图案中几个关键点；靠近观察时，这些关键点联结成线条与图案；而细细品赏时，叶饰与细嫩的卷须映入眼帘，这是经艺术家甄选后对自然之物的抽象呈现，精雕细琢的表面检查不出任何瑕疵。16世纪意大利雕刻装饰艺术硕果累累，比如伦巴底派艺术家设计的威尼斯奇迹圣母堂（插图页七十四图1、8、9），桑索维诺设计的罗马人民圣母堂（插图页七十六图1），吉贝尔蒂设计的佛罗伦萨洗礼堂大门（插图页七十五图3），穆拉诺的圣米歇尔教堂（插图页七十四图4和6），圣马可大教堂修道院（插图页七十四图2），巨人阶梯（插图页七十四图5和7），以及威尼斯其他一些建筑。这些作品里，叶饰或卷须都井然有序，未曾扭曲或违背自然生长法则；若非呈现特殊效果的需要，也不会刻意增添流畅感或冗余细节；艺术家们不遗余力、孜孜以求，一凿一刻皆出于艺术之爱，不像现如今的艺术界，重要原则搁置一边，细枝末节反而被大肆追求，实乃本末倒置。

威尼斯奇迹圣母堂大理石台阶的小壁柱，图里奥·隆巴尔多（TullioLombardo）作，约1485年

后来，除非像多纳泰罗这样的大师，很多艺术家缺乏传统浮雕艺术的分寸感，绘画元素的引入反而把浅浮雕打造得不伦不类。甚至伟大的吉贝尔蒂也不例外，他在雕塑中引入了透视技巧和过于写实的辅助图案，大大损害了作品的典雅气质。帕维亚卡尔特修道院的很多装饰性雕塑便犯了这样的错误，雕塑本应引发观赏者心中的大美与庄严情感，而这些雕塑却只是艺术家的自娱自乐——它们仿佛是装饰着花环、悬挂着泥板、漂浮着仙女的藤蔓丛生的玩偶之家，而不是用来追忆亡者、敬畏神灵的庄严艺术作品。

对这些建筑装饰还有一项比较公允的指责，即设计师的意图与雕带、壁柱、嵌板、拱肩上呈现的装饰并不协调一致。或悲或喜的脸庞、乐器、类**的端头装饰、古祭坛、三足祭坛、奠酒器、起舞的爱神、海妖与怪兽，它们放在一起或许也称得上和谐，只是作为纪念性建筑和宗教场所的装饰有欠妥当。但是圣俗事物混杂搭配的错处不应只由文艺复兴艺术家来承担，他们的作品只是反映了那个时代的主流思想，神话象征主义的复兴只不过是对当时东方教条主义影响下禁欲主义束缚的一种反抗，数个世纪里教会公开支持禁欲传统，对愚昧而动**的民众的压迫已无可复加。14世纪里最虔诚的教徒都不免受到这股圣俗交融之风的影响，更不用说但丁的“喜剧”，在这部被全世界文学界称之为“神曲”的作品中，哥特风格和古典主义交错纠缠，而当时的文学作品也几乎都呈现出这种交融的风气。

研究意大利16世纪浮雕装饰对雕塑家而言非常重要，而对建筑师来说又何尝不是如此。因为任何建筑风格都不能把装饰排除在外，装饰既被建筑线条所包裹、从属于建筑，又必须与邻近的建筑线条形成和谐的对比关系。纵向装饰很少能够直接转化为水平装饰，反之亦然；同样，装饰与角线，或者说图案与其上框，整体上对称有序、比例协调，很少出现失调的情况。插图页七十四、七十五和七十六所收图案，大多线条优美，虽花纹自然，装饰布局却显人工斧凿之痕迹。伦巴底派在威尼斯奇迹圣母堂的作品（插图页七十四图1、8、9以及插图页七十六图2），安德利亚·桑索维诺在罗马的作品（插图页七十六图1），多梅尼科和贝纳迪诺·曼图亚在威尼斯的作品（插图页七十四图5和7），都达到了很高的艺术水准。后来装饰艺术进入繁荣期，浮雕装饰多采用厚雕，花茎与卷须都加粗了，无需进行削尖处理，艺术家不再勤勉地模仿自然生命的萌生与灵动模样，嵌板装饰内容更为丰富，整体风格从精炼转向繁复。雕塑家似乎在与建筑师一争高下，建筑师为了防止雕塑喧宾夺主也进行了反击，他们加粗了装饰线条，厚重之风开始流行。我们在热那亚地区的作品中能够看到这种“过剩”装饰的趋势，如插图页七十五的图1、2、4、5、8、9和11以及插图页七十六的图4、5、7、8和10。插图页七十六的图6取自布雷西亚著名的马丁嫩戈（Martinengo）墓，清晰展现了这种密集装饰的趋势。

威尼斯奇迹圣母堂大理石台阶的小壁柱

威尼斯公爵宫巨人台阶上的小壁柱，贝尼代托与多梅尼科作品

威尼斯奇迹圣母堂的垂直装饰带

热那亚多利亚宫殿群某宫殿（靠近圣马泰奥教堂）门廊雕刻局部

雕塑运动风起云涌的同时，绘画界也在发起一场革命。契马布埃的学生乔托（Giotto）挣脱了希腊艺术传统的镣铐，投入了自然的怀抱。像他的老师一样，他的装饰作品有着马赛克镶拼风格，饰带弯曲交织，茛苕叶饰自由流转。他在阿西西、那不勒斯、佛罗伦萨、帕多瓦的壁画与壁饰中，展现了数量、布局与色彩对比方面优雅的平衡。这种平衡原则在14世纪作品中广为运用，涌现出西蒙尼·梅米（SimoneMemmi）、塔代奥·巴托罗（TaddeoBartolo）、奥立安涅（thenas）、彼得罗·洛伦佐（PietrodiLorenzo）、斯皮内洛·阿雷蒂诺（Spiino）等壁画装饰大师。到了15世纪，贝诺佐·戈佐利（BenozzoGozzoli）向自然与古典学习，在墓园建筑背景和圣吉米尼亚诺教堂（SanGimignano）的阿拉伯纹分隔装饰中，可以感受到他的作品特色。正如多纳泰罗推动了雕塑艺术的进步，安德利亚·曼特涅也推动了绘画艺术的发展，这种发展不仅仅体现在人像画作，也包括了从古典艺术中借鉴而来的各种装饰画作。汉普顿宫（HamptonCourt）有幸保留了他无与伦比的作品，在这些作品中，哪怕是最微小的装饰细节都带着古罗马气质。到了15世纪末期，建筑彩饰又带着新的气息强势回归，这个时期的风格混杂着阿拉伯纹与怪诞风格，我们在后文中会继续介绍。

让我们把目光从意大利转到法国。法国是第一个接过意大利文艺复兴之炬的国家。查理八世与路易十二世在对意大利的军事远征中，从佛罗伦萨、罗马和米兰领略了艺术之辉煌，他们对意大利艺术的欣羡之情感染了法国贵族。第一个明确预示艺术新风尚的是1499年建成的查理八世纪念碑（不幸于1793年遭到破坏），它鎏金铜质，周边装饰着美德女神，全然是意大利风格。同年，路易十二世从维罗纳邀请了著名建筑师弗拉·乔康多（FraGiodo）来到法国，他既是老奥尔德斯的友人和门生，也是维特鲁威著作的编辑。从1499年到1506年他都待在法国，受皇室之邀设计了塞纳河上的两座桥，也可能有其他一些小作品没有留存到现世。美轮美奂的盖伦城堡（ChateaudeGaillon）在1502年由红衣主教昂布瓦斯（ald’Amboise）主持修建，它常常被认为是乔康多的作品，但艾默里克·戴维和其他法国考古学家认为这一论断并无充分根据。从城堡内部装饰风格来看，整个建筑应该出自法国建筑师之手，而不是乔康多的作品，乔康多更多是一名建筑工程师而非装饰艺术家。另外，作品中蕴含的经典元素充满勃艮第风格，将之归功于乔康多恐怕有失公允，法国文艺复兴建筑的开山之作当然有可能是由法国艺术家完成的。戴维耶先生（M。Deville）在1850年出版的书中陈述了此事的来龙去脉，才算彻底平息了争议。根据书中所述，或许红衣主教曾向乔康多咨询过城堡的整体设计规划，而身为泥瓦匠的法国建筑师纪尧姆·塞诺（GuillaumeSenault）和他的同伴才是真正实施具体计划的人。参与城堡建筑的主要人物中有一名意大利人贝朗特·梅奈尔（BertranddeMeynal），从风格判断，就可以看出一些经典阿拉伯纹样就是出自他手，另外他被委派把精美的威尼斯喷泉从热那亚搬运过来，成为著名的盖伦堡喷泉，现藏于卢浮宫，我们将其中一些经典装饰刻画下来，见插图页八十一的图27、30、34和38。科林·卡斯蒂尔（Castille）被认为是“古典作品的拼贴师”，他很有可能是在罗马学习的西班牙人。从几个关键点来看，若剔除其中勃艮第元素，法国的文艺复兴作品算是相当纯粹了，和意大利的佳作相比几乎没有区别。

然而，要说第一次将对称的建筑布局和精工细作的细节都发挥得淋漓尽致的，非巴黎附近圣丹尼教堂的路易十二纪念碑莫属，它是16世纪作品里风格最浓郁的作品之一。这座美丽的纪念碑在弗朗索瓦一世的委任下，由托尔斯的尚·朱斯特（JeanJuste）于1518年到1530年主持修建而成。12个半圆拱门围绕着不着一丝的皇家伉俪，每个拱门下站着一位使徒，代表公正、力量、审慎、智慧的4个雕像矗立在四角；国王与王后的雕像以跪姿呈现，尺寸上要大过其他所有雕像。这个浅浮雕，展现了路易十二征服热那亚的胜利者之姿，以及在阿古戴尔之役中的骁勇善战。

人们通常认为路易十二纪念碑是特雷巴蒂（Trebatti，即保罗·波内）建造的，但事实是他来法国之前纪念碑业已竣工，有皇家记录为证。弗朗索瓦一世在给红衣主教杜普拉（Duprat）的信中明确了是尚·朱斯特，而非特雷巴蒂建造了路易十二纪念碑。（信的原文如下：IlestdeuaJehanJuste，monsculteurordieurdecestelasommede400escus，restansdes1200quejeluiavoiepardevantordeetduitedelavilledeToursaulieudeStDenisenFrance，delasculpturedemarbredefeuzRoyLoysetRoyneAnne，&bre1531。）

与路易十二纪念碑同样值得研究的还有同时期所建的沙特尔大教堂，深浅浮雕组成的美丽装饰布满了教堂唱诗班区域外围；浮雕共有41组，描绘了耶稣和圣母的生平，其中有14组出自让·德克西尔（JeanTexier）之手，1514年完成了新钟楼的建造任务后他便开始着手进行大教堂的装饰工作。他的作品中蕴含了真与美，人物造型生动自然，衣褶飘逸优雅，头像充满活力，而那些覆盖壁柱、雕带、角线的阿拉伯式花纹装饰可能是其中最优美的部分。这些图案尺寸都极小，最大的是那些壁柱上的纹样，但也不过八九英寸的宽度罢了。尽管微小，其蕴含的匠心与装饰手法之多变，着实令人叹为观止。装饰图案包括繁茂的叶饰、树枝、禽鸟、喷泉、武器、半羊人、军事纹章以及各种艺术门类使用的器具，它们排版巧妙，品位不俗。弗朗索瓦一世首字母F的花押字在阿拉伯式纹样的簇拥下显得非常醒目，而衣褶上依稀可见1525、1527和1529这些年份的字样。

布列塔尼的安妮（Aany）于1507年1月1日在南特的加尔默罗教堂为双亲建造了一个纪念碑，它被安置在唱诗班区域。这是才能与纯真兼备的艺术家米歇尔·科隆贝（Mibe）的杰作。该纪念碑的装饰细节极其雅致。1515年，鲁昂大教堂中的红衣主教昂布瓦斯纪念碑开始修建，由大教堂的石刻大师卢纶·卢克斯（RoulantleRoux）操刀。这个纪念碑的建成毫无意大利人的助力，因此我们可以认为，意大利文艺复兴的思潮已经深入到法国艺术家心中，激**着法国艺术的活力。