一零中文

三 重要作品浅释（第1页）

三重要作品浅释

为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，作一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深宏博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者底崇高的意境。我国的音乐研究，十余年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了罢！

一　钢琴朔拿大

全集卷十三：《悲怆朔拿大》（Soique，in．）——这是贝多芬早年朔拿大中最重要的一阕，包括Allegro—Adagio—Rondo三章。第一章之前冠有一节悲壮严肃的引子，这一小节，以后又出现了两次：一在破题之后，发展之前；一在复题之末，结论之前。更特殊的是，副句与主句同样以阴调为基础。而在阳调的Adagio之后，Rondo仍以阴调演出。第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，但在第三章泼辣的Rondo内，**重又抬头。光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替。

全集卷二十七之二：《月光朔拿大》（Sonatequasiunafantasiano。2-inC

min．）——朔拿大体制在此不适用了。原应位于第二章的Adagio，占了最重要的第一章。开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，**裸地吐露出凄凉幽怨之情。紧接着的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的体裁，如古悲剧般作一强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦。情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步[163]。

全集卷三十一之二：《D阴调朔拿大》（SonateinDmin．）——一八○二至一八○三年间，贝多芬给友人的信中说：“从此我要走上一条新的路。”这支乐曲便可说是证据。音节，形式，风格，全有了新面目，全用着表情更直接的语言。第一章末戏剧式的吟诵体（récitatif），宛如庄重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，兰兹说：“它令人想起韵文体的神话；受了魅惑的蔷薇，不，不是蔷薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天国的平和，柔和黝暗的光明。最后的Allegretto则是泼辣奔放的场面，一个“仲夏夜之梦”，如罗曼罗兰所说。

全集卷五十三：《黎明朔拿大》（Sonatel’Aurore，inCmaj。）——黎明这个俗称，和月光曲一样，实在并无确切的根据。也许开始一章里的do，也许rondo之前短短的adagio，—那种曙色初现的气氛，莱茵河上舟子的歌声，约略可以唤起“黎明”底境界。然而可以肯定的是：在此毫无贝多芬悲壮的气质，他仿佛在田野里闲步，悠然欣赏着云影，鸟语，水色，怅惘地出神着。到了Rondo，慵懒的幻梦又转入清明高远之境。罗曼罗兰说这支朔拿大是《第六交响乐》之先声，也是田园曲[164]。

全集卷五十七：《热情朔拿大》（SonateAppassionnata，inFmin．）——壮烈的内心的悲剧，石破天惊的火山爆裂，莎士比亚的狂风暴雨式的息，伟大的征服……在此我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。——从一个乐旨上演化出来的两个主题：犷野而强有力的“我”，命令着，威镇着；战栗而怯弱的“我”，哀号着，乞求着。可是它不敢抗争，追随着前者，似乎坚忍地接受了运命（一段阳调的旋律）。然而精力不继，又倾倒了，在苦痛的阴调上忽然停住……再起……再仆……一大段雄壮的“发展”，力底主题重又出现，滔滔滚滚地席卷着弱者，——它也不复中途蹉跌了。随后是英勇的结论（coda）。末了，主题如雷雨一般在辽远的天际消失，神秘的pianissimo。第二章，单纯的Andante，心灵获得须臾的休息，两片巨大的阴影（第一与第三章）中间透露一道美丽的光。然而休战的时间很短，在变体曲之末，一切重又骚乱，吹起终局（Finale-Rondo）的旋风……在此，怯弱的“我”虽仍不时发出悲怆的呼吁，但终于被狂风暴雨（犷野的我）淹没了。最后的结论，无殊一片沸腾的海洋……人变了一颗原子，在吞噬一切的大自然里不复可辨。因为犷野而有力的“我”就代表着原始的自然。在第一章里犹图挣扎的弱小的“我”，此刻被贝多芬交给了原始的“力”。

全集卷八十一之A：《告别朔拿大》（Sonate“LesAdieux”inGmaj。）（本曲印行时就刊有告别、留守、重叙这三个标题。所谓告别系指奥太子洛道夫一八○九年五月之远游）—第一乐章全部建筑在Sol-fa-mib——三个音符之上，所有的旋律都从这简单的乐旨出发（这一点加强了全曲情绪之统一）；复题之末的结论中，告别（即前述的三音符）更以最初的形式反复出现。——同一主题底演变，代表着同一情操底各种区别：在引子内，“告别”是凄凉的，但是镇静的，不无甘美的意味；在Allegro之初，（第一章开始时为一段迟缓的引子，然后继以Allegro，）它又以击撞抵触的节奏与不和协弦重现：这是匆促的分手。末了，以对白方式再三重复的“告别”几乎合为一体地以dimio告终。两个朋友最后的扬巾示意，愈离愈远，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，彷徨，问询，焦灼，朋友在期待中。然后是Vivate，热烈轻快的篇章，两个朋友互相投在怀抱里。—自始至终，诗情画意笼罩着乐曲。

全集卷九十：《E阴调朔拿大》（SonateinEmin．）——这是题赠李区诺斯基伯爵的，他不顾家庭的反对，娶了一个女伶。贝多芬自言在这支乐曲内叙述这桩故事。第一章题作“头脑与心的交战”，第二章题作“与爱人的谈话”。故事至此告终，音乐也至此完了。而因为故事以吉庆终场，故音乐亦从阴调开始，以阳调结束。再以乐旨而论，在第一章内的戏剧情调和第二章内恬静的倾诉，也正好与标题相符。诗意左右着乐曲的成分，比《告别朔拿大》更浓厚。

全集卷一○六：《降B调朔拿大》（SonateinBb）——贝多芬写这支乐曲时是为了生活所迫；所以一开始便用三个粗野的和弦，展开这首惨痛绝望的诗歌。“发展”部分是头绪万端的复音配合，象征着境遇与心绪的艰窘[165]。发展中间两次运用追逸曲体式（fugato）的作风，好似要寻觅一个有力的方案来解决这堆乱麻。一忽儿是光明，一忽儿是阴影。——随后是又古怪又粗犷的Scherzo，恶梦中的幽灵。——意志底超人的努力，引起了痛苦的反省：这是AdagioAppassionnato，慷慨的陈辞，凄凉的哀吟。三个主题以大变体曲的形式铺叙。当受难者悲痛欲绝之际，一段Largo引进了追逸曲，展开一个场面伟大、经纬错综的“发展”，运用一切对位与轮唱曲（）的巧妙，来陈诉心灵的苦恼。接着是一段比较宁静的插曲，预先唱出了《D调弥撒祭乐》内谢神的歌。——最后的结论，宣告患难已经克服，命运又被征服了一次。在贝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成分，痛苦底反抗的吼声，从没有像在这件作品里表现得惊心动魄。

二提琴与钢琴朔拿大

在“两部朔拿大”（即提琴与钢琴，或大提琴与钢琴朔拿大）中，贝多芬显然没有像钢琴朔拿大般的成功。软性与硬性的两种乐器，他很难觅得完善的驾驭方法。而且十阕提琴与钢琴朔拿大内，九阕是《第三交响乐》以前所作；九阕之内五阕又是《月光朔拿大》以前的作品。一八一二年后，他不再从事于此种乐曲。在此我只介绍最特出的两曲。

全集卷三十之二：《C阴调朔拿大》（题赠俄皇亚历山大二世）——在本曲内，贝多芬的面目较为显著。暴烈而阴沉的主题，在提琴上演出时，钢琴在下面怒吼。副句取着威武而兴奋的姿态，兼具柔媚与遒劲的气概。终局的激昂奔放，尤其标明了贝多芬的特色。赫里欧[166]有言：“如果在这件作品里去寻找胜利者（按系指俄皇）的雄姿与战败者的哀号，未免穿凿的话，我们至少可认为它也是英雄式的乐曲，充满着力与欢畅，堪与《第五交响乐》相比。”

全集卷四十七：《克埒采朔拿大》（Sozer，inA）[167]——贝多芬一向无法安排的两种乐器，在此被他找到了一个解决的途径：它们俩既不能调和，就让它们冲突；既不能携手，就让它们争斗。全曲的第一与第三乐章，不啻钢琴与提琴的肉搏。在旁的“两部朔拿大”中，答句往往是轻易的，典雅的美；这里对白却一步紧似一步，宛如两个仇敌的短兵相接。在Andante底恬静的变体曲后，争斗重新开始，愈加紧张了，钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位，由钢琴的洪亮的呼声结束。“发展”奔腾飞纵，忽然凝神屏息了一会，经过几节adagio，然后消没在目眩神迷的结论中间。——这是一场决斗，两种乐器的决斗，两种思想的决斗。

三四重奏

弦乐四重奏是以朔拿大典型为基础的曲体，所以在贝多芬的四重奏里，可以看到和他在朔拿大与交响乐内相同的演变。他的趋向是旋律底强化，发展与形式底自由；且在弦乐器上所能表现的复音配合，更为富丽更为独立。他一共制作十六阕四重奏，但在第十一与第十二阕之间，相隔有十四年之久（一八一○至一八二四），故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示他最后的艺术成就。当第十二阕四重奏问世之时，《D调弥撒祭乐》与《第九交响乐》都已诞生。他最后几年的生命是孤独[168]、疾病、困穷、烦恼[169]、煎熬他最甚的时代。他慢慢地隐忍下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的，是更为肯定的个性。他更求深入，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎梏。音乐几乎变成歌词与语言一般，透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响乐与朔拿大；四重奏的价值，至近数十年方始被人赏识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。

全集卷一二七：《降E阳调四重奏》（QuatuorinEbmaj。）（第十二阕）——第一章里的“发展”，着重于两个原则：一是纯粹节奏的（一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比），一是纯粹音阶的（两重节奏从Eb转到明快的G，再转到更加明快的C）。以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变体曲，但即在节奏复杂的部分内，也仍保持默想的气息。奇谲的Scherzo以后的“终局”，含有多少大胆的和声，用节略手法的转调。——最美妙的是那些Adagio，（包括着adagiomanontroppo；ao；Adagiomoltoespressivo，）好似一株树上开满着不同的花，各有各的姿态。在那些吟诵体内，时而清明，时而绝望——，清明时不失激昂的情调，痛苦时并无疲倦的气色。作者在此的表情，比在钢琴上更自由；一方面传统的形式似乎依然存在，一方面给人的感应又极富于启迪性。

全集卷一三○：《降B调四重奏》（QuatuorinBb）（第十三阕）——第一乐章开始时，两个主题重复演奏了四次，—两个在乐旨与节奏上都相反的主题：主句表现悲哀，副句（由第二小提琴演出的）表现决心。两者的对白引入朔拿大典型的体制。在诙谑的Presto之后，接着一段插曲式的Andante：凄凉的幻梦与温婉的惆怅，轮流控制着局面。此后是一段古老的me，予人以古风与现代风交错的韵味。然后是著名的te——adagiomoltoespressivo为贝多芬流着泪写的：第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯，因为它满贮着叹息；继以凄厉的悲歌，不时杂以断续的呼号……受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明。——这一段倘和终局作对比，就愈显得惨恻。——以全体而论，这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面，（Allegro里某些句子充满着欢乐与生机，Presto富有滑稽意味，Andante笼罩在柔和的微光中，me借用着古德国的民歌的调子，终局则是波希米亚人放肆的欢乐，）但对照更强烈，更突兀，而且全部的光线也更神秘。